El País publicó en el día de ayer, firmado por Tommaso Koch, el siguiente artículo sobre la serie del fotógrafo Mark Menjivar "You are what you eat".

¿Qué diría tu nevera?

En la primera balda hay pan de pita y algo que parece carne en bandejas de poliespan. En la segunda, una bolsa de cubos de hielo. Hasta aquí, todo normal, tratándose de una nevera. Menos común es que el frío de la tercera estantería custodie a un inquilino insospechado: una serpiente. "Fue la experiencia más asombrosa de todo el proyecto", recuerda por teléfono Mark Menjivar. Se refiere a You are what you eat, como bautizó a los tres años que se pasó fotografiando 70 neveras por 23 ciudades de Estados Unidos.

"El objetivo era una galería de retratos de personas a través de sus frigoríficos", aclara Menjivar. Tequilas, naranjas, aceitunas y lechugas se convertían en indicios sobre la historia de cada sujeto. La dueña de la serpiente, por ejemplo, era una cocinera de Marathon, en Texas, que se había encontrado al animal atropellado por la carretera en medio del desierto y se lo había llevado a su casa. "Tengo una sorpresa para ti", cuenta Menjivar que le había avisado la mujer. Fue en una de las decenas de conversaciones que el fotógrafo mantenía antes de ir a casa de su interlocutor para inmortalizar su frigorífico.

Para sus heladas historias, Menjivar tenía que conocer a sus víctimas. Un problema que no tuvo con un tercio de los participantes, "amigos y colegas", según explica. Todos los demás, en cambio, eran transeúntes que sin saberlo acaban de ser escogidos por la mirada curiosa de Menjivar. "Caminaba por la calle observando a la gente. Escogía basándome en el aspecto, en algo que decían y que me llamara la atención", relata el fotógrafo. O en la falta de alternativas, como ocurrió con el único hombre que Menjivar se encontró paseando por la minúscula ciudad de Alpine.

Una vez abordado su modelo, Menjivar le explicaba las únicas dos reglas del proyecto. "Tenían que dedicarme al menos dos o tres horas", resume la primera norma el creador. Y la nevera debía salir tal y como estaba, sin que su dueño pudiera mover nada, serpientes y demás rarezas incluidas. Cuantas más fotos hacía y más personas conocía, Menjivar vio hundirse los prejuicios con los que había empezado su viaje. Descubrió que bajo cero no había axiomas y que entre botes y cervezas, 2+2 no tiene porqué sumar 4. "Un joven vestido muy a la moda podía tener el frigorífico lleno solo de verduras. Es decir, que no había constantes ni reglas infalibles", asegura el creador.

Ricos y pobres, afroamericanos y latinos, republicanos y demócratas. Las neveras de Menjivar guardan una imagen realista de Estados Unidos. "Sale gente que tiene una villa en Park Avenue en Nueva York y otros que malviven con 400 dólares (menos de 280 euros) al mes", detalla el estadounidense. También hubo sitio para las 15 cajas de comida que un exsoldado de las SS de Adolf Hitler conservaba repartidas por su hogar. "Lo encontré en un banco de comida y me contó que le capturaron al terminar la Segunda Guerra Mundial y que estuvo a punto de morir de hambre. Desde entonces se prometió que jamás la padecería", cuenta Menjivar.

La decisión del soldado encierra una de las tres enseñanzas que el artista aprendió a fuerza de abrir neveras: "Cuando ves los frigoríficos de los demás es inevitable pensar en el tuyo y en cómo comes tu. Espero que todo esto sirva para cuidarnos más y preocuparnos por lo que comemos. En EE UU hay una tasa de obesidad altísima". Así, siempre que Menjivar expone You are what you eat (lo ha hecho en 13 ciudades de EE UU) invita a alguna ONG que lucha contra el hambre para sensibilizar a los visitantes. "Si preguntas a la gente de dónde sale el tomate que está en su mesa, muchos piensan en el mercado. Nos olvidamos de la tierra, del verdadero origen", defiende el fotógrafo.

Los vegetales de su mesa en cambio nacen a pocos metros del salón. Y es que, tras su recorrido, ahora Menjivar tiene una huerta en su jardín y solo compra leche en las granjas. "Me fijo más en lo que como, mi nevera está llena de fruta", asegura. ¿Pero qué más dice su frigorífico de él? "La verdad es que no está tan limpio como debería...".

Peio H. Riaño, peridista del diario Público, le ha dado salida a este artículo en el día de hoy. Hace referencia a Montero Collado, uno de los fotógrafos que se podrán ver en estas próximas semanas en  la nueva edición del fetival PhotoEspaña. 

La broma infinita de una leyenda hecha a sí misma

Fue seminarista católico, pionero del protestantismo, misionero metodista, cantante de ópera, periodista y divulgador del espiritismo. Todos ellos fue Frank Montero Collado, que se fotografió entre 1855 y 1925, y dejó 23 autorretratos que la posteridad recogió a saldo de un cajón abandonado en un mercadillo, arrinconado entre las miles de fotos de historias olvidadas. Montero Collado se disfrazó de todo eso, uso mil formas para una misma cara y no dejó escrito más que unas breves leyendas caligrafiadas sobre sus fotografías, que revelan algunos pasajes y datos sobre lo que aparentemente fue su vida.

"Es un enigma absoluto. Son 23 fotos de estudio que representan toda su vida escenificada, en la que Frank Montero aparece actuando. No sabemos absolutamente nada de él", reconoce a este periódico Gerardo Mosquera, nuevo comisario durante los próximos tres años del festival internacional PHotoEspaña, que ha elegido el retrato como centro de todas las miradas del encuentro, que se prolonga desde hoy hasta el próximo 24 de julio en Madrid, Lisboa, Cuenca y Alcalá de Henares. 

"Quería indagar sobre los aspectos comunicativos del retrato. Es uno de los grandes géneros pictóricos y fotográficos, pero los artistas contemporáneos lo utilizan más como medio que como género. Es una herramienta para construir discursos artísticos e indagar en otras cuestiones", explica en clara referencia a los reconocidos Thomas Ruff o Cindy Sherman, los otros dos fotógrafos que acompañan a Montero Collado en la exposición 1.000 caras / 0 caras / 1 rostro (Fundación Telefónica y sala Alcalá 31).

Sherman es la mujer de las mil caras, la gran apropiadora de rostros y figuras ajenas; Ruff, por el contrario, quiere desintegrar al sujeto retratado, alienarlo, igualarlo de forma repetitiva: "La ausencia de expresión en los rostros, el encuadre fijo, la iluminación plana, el vestuario y el fondo neutros", según Mosquera. 

La marca del tiempo

El comisario ha elegido el contraste de dos fotógrafos de prestigio frente a un anónimo, del que se enseñan en primicia mundial sus escuetos fondos, para reflexionar sobre los caminos de la identidad, la representación y la comunicación del arte y la sociedad contemporánea: "En Sherman tenemos una cara que produce a todas, en Ruff son todas las caras multiplicadas por cero y en Montero vemos el propio rostro representándose a sí mismo en los innumerables rostros de los cambios del tiempo y de la vida", apunta Mosquera.

La investigadora Diana Cuellar Ledesma ha seguido la pista a Frank Montero Collado, consultando archivos y hemerotecas en Puebla y Ciudad de México, para descubrir que la huella que dejó el personaje en su época fue ínfima. Un fantasma transparente, otro más. "Seguramente fueron tarjetas de visita", explica para aclarar que las 23 imágenes forman parte de un álbum bastante peculiar, ya que la mayoría son fotos de sus fotos; es decir, fotografías de principios del siglo XX tomadas a su vez de otras fotos antiguas. 

Montero Collado, que hizo las fotos sin intención artística consciente fueron compradas por el coleccionista Ramón López Quiroga vio en la fotografía un medio para escenificarse a sí mismo en las distintas etapas de su vida, desde los 4 años hasta la vejez. ¿Pero quién fue este personaje? ¿Vivió todo lo que representa? ¿Son ilusiones de otras vidas o realidad para el recuerdo? Parece incluso que Montero Collado fuera una gran broma al estilo del historiador, crítico y fotógrafo Joan Fontcuberta, en la que se ha tomado una parte por el todo, es decir, la cara por la persona, para construir una identidad. Un Frankenstein a base de fotos de estudio.

Vida rocambolesca

 

Diana Cuellar observa que por la caligrafía y la tinta sabemos que la información a pie de foto fue escrita toda de una vez y a posteriori. Así, la mayoría de las fechas referidas no son exactas, sino que "se anotaron a base de recuerdos", como explica la especialista. De esta manera, parece que perteneció a una familia adinerada del siglo XIX, que estuvo internado en un colegio francés, que estudió para seminarista, como profesor de filosofía y español, que fue periodista, cantante de ópera y capitán de una guardia nacional de estudiantes.

Es con la llegada del nuevo siglo cuando la biografía apuntada sobre sus propios retratos se vuelve aún más rocambolesca: mientras funda y edita un diario estudiantil, se incorpora al movimiento espiritista mexicano. Dice de sí mismo que dirigió El siglo espiritista y que fue presidente de la Sociedad Espiritista Mexicana. Para rematar en sus últimas fotos, en la etapa final de su vida, en el convento de Churubuscos de Ciudad de México. "Los retratos desembocan en puntos álgidos de fantasía y artificio: a modo de busto, ataviado con kimono y sombrilla, o disfrazado para la ópera", explica Cuellar, mientras Montero sigue riéndose bajo esos disfraces.

Peio H. Riaño, que hace poco publicaba un artículo sobre Vivian Maier en el periódico Público, ha escrito este artículo para la misma publicación sobre la próxima exposición de fotografía que va a inaugurar el Museo Reina Sofía de Madrid.

A la luz de una fotografía sin compasión

El Museo Reina Sofía inaugura el miércoles una exposición inédita sobre la práctica fotográfica de los obreros entre 1926 y 1939, desde Alemania a la Guerra Civil española 

El trabajador, hasta 1926, era un fantasma encerrado en el autismo de la explotación de los mares de fábricas y campos de trabajo. Hasta ese momento, el obrero no había nacido, porque todavía nadie había retratado sus condiciones laborales, ni su vida cotidiana, ni sus lugares de trabajo, ni el esfuerzo de sus tareas. Ni "los horrores de la miseria social", que era uno de los aspectos que pedía el llamamiento que la publicación alemana AIZ lanzó a todos los obreros con una cámara fotográfica en el número del 25 de marzo de aquel año. Se buscaban los proveedores de una imaginería sin aburguesar, testigos de un movimiento que no atraía el interés de los fotógrafos profesionales. 

La convocatoria del periódico ilustrado de los trabajadores tuvo cierto éxito y a partir de ese momento cada número incluiría reportajes de los obreros fotógrafos retratando sus propias miserias y alegrías. Ese material es el corazón que late entre los más de mil documentos, entre fotografías, revistas, libros y películas, que Jorge Ribalta ha reunido en su comisariado de Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera. 1926-1939, que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura el próximo miércoles. 

"La intención es crear un relato que explique cómo se constituyeron espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria", explica Ribalta y señala la elevada condición de denuncia social con la que nacieron estas visiones, que no han tenido un lugar dentro de la historia de la fotografía. Junto a las fotos anónimas de los obreros, aparecen los reportajes de fotógrafos como Tina Modotti, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Paul Strand, Gerda Taro, Aaron Siskind, John Heartfield o Eugen Heiling, entre tantos otros.

Arma de propaganda

La exposición se divide en tres grandes secciones que narran la evolución del movimiento en Alemania y la Unión Soviética, germen de esta iniciativa; el desarrollo por Europa y Estados Unidos, y el compromiso internacional en España, donde, a pesar de que no hubo publicaciones ilustradas que fomentaran esta fotografía, sí se produjo un importante flujo de fotógrafos extranjeros que trajeron las claves del mismo. 

"La fotografía se ha convertido en una herramienta de propaganda extraordinaria e imprescindible en la lucha de clases revolucionaria", escribe en 1930 el director de la Kommintern o Internacional Comunista, Willi Münzenberg, principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde 1921. Münzenberg creó el emporio editorial NeuerDeutscher Verlag, desde el que impulsó publicaciones como la citada e influyente AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, Revista ilustrada de los trabajadores) o Der Arbeiter Fotograf (El trabajador fotógrafo).

Arte al servicio obrero

"Así como los trabajadores de los países capitalistas han aprendido a redactar ellos mismos sus periódicos, así deben aprender los fotógrafos aficionados, el proletariado, a manejar la cámara y a servirse correctamente de la fotografía para la lucha de clases internacional", dejaba dicho Münzenberg en el escrito mencionado.

Desde la mitad de los años veinte hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el género documental obrero creció como práctica colectiva, anónima, hecha para circular en medios de masas, no en el campo artístico. Prácticas revolucionarias que promovieron el arte al servicio del proletariado. 

Jorge Ribalta define esta exposición como "arqueología del documento gráfico", porque nunca antes se había investigado sobre estas ruinas de la fotografía documental relacionada con la revolución obrera, que a la postre significaría la base de otras experiencias realmente diferentes. "En EEUU, sería imposible montar una exposición como esta y en Alemania sería un asunto muy espinoso. El comunismo, como el nazismo, sigue siendo un asunto tabú", explica. 

Contra los "gastrónomos de la fotografía", que reproducían la fotografía artística en favor de los valores estéticos burgueses, en la Unión Soviética también surgió con fuerza el documento que cumplía una función social y pública gracias al desarrollo de las publicaciones ilustradas como Sovetskoe Foto. El discurso formalista era arrinconado y en el polo opuesto destacaban las estampitas obreras de Walker Evans, que hizo de sus bellas postales paternalistas del obrero su motivo principal, y del sujeto retratado una víctima que necesitaba la caridad del Estado. "Es el modelo de la revista Life", apunta Ribalta.

La represión de McCarthy

Evans fue consecuencia de la despolitización que sufrió el género documental tras la Segunda Guerra Mundial, con la llegada de la represión de la experiencia comunista dirigida por McCarthy en el poder. De esta manera, el movimiento internacional de fotografía obrera, que se había agotado prácticamente en 1933, se muestra incapaz de volver a surgir. La prestigiosa Photo League, que parte de un interesante movimiento cultural patrocinado por la Internacional Comunista, es prohibida en 1951 por el presidente estadounidense. La represión hace que fotógrafos como Paul Strand huyan a Francia. Pero es el propio estalinismo el que empeñó sus mejores armas en perseguir una fotografía que dejó de favorecerle. 

Tal y como puede leerse en las palabras de Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf y una de las voces más respetables del núcleo duro del movimiento alemán, era necesario retratar toda la aspereza. Sin compasión, "en toda su repugnante fealdad", denunciando a la sociedad y pidiendo venganza. Era necesario mostrar "las cosas como son, con una luz dura, sin compasión". 

La práctica cercana al fotoperiodismo comprometido con el obrero dejó de ser una ingenua actividad para convertirse en una feroz molestia. Había que matarla. "Es un documental que fomenta el espíritu de revuelta y la insumisión. Esta es la historia prohibida y olvidada", añade Ribalta sobre esta experiencia obrera. Con un discurso claro y contundente, el recorrido reivindica la historia de la imagen de la víctima, vista por sí misma. Sin lamentos ni compasiones.